연극과 영화에 대한 이야기

연극과 영화
지배적인 서구 연극의 전통에서는 언어가 허구 세계를 창조한다. 우리는 공연을 보지 않은 채 희곡을 읽어도 내용이 무엇인지, 인물들의 동기가 무엇인지, 주제가 무엇인지 등을 알 수 있다. 우리는 극이 얼마나 정교하게 잘 발전이 되었는지, 그것이 좋은 극인지 아닌지도 판단할 수 있다. 우리는 무대 지문에 주의를 기울이거나 공연을 보지도 않고서 이런 판단을 할 수 있다. 공연에서는 배우들이 지문대로 행동할 수도 있고, 하지 않을 수도 있는 것이다. 가끔은 배우들이 의자에 앉아서 자기의 배역을 읽는 낭독회가 열리고, 또 어떤 때는 시대와 배경을 포함한 지문이 완전히 바뀌는 것도 바로 이런 이유에서이다. 후자의 가장 유명한 예는 피터 브룩이 놀이터 체조시설에서 공연한 셰익스피어의 '한여름 밤의 꿈'이다. 셰익스피어가 그런 배경을 위한 극을 쓰지도 않았을 뿐 아니라 당시에는 그런 시설이 존재하지도 않았는데도 말이다.
작품의 정체성이 배우들이 말하는 대사에 있기 때문에 그 대사를 말하는 동안 그들이 하는 행동에는 무한한 변수가 있다. 어느 유명한 셰익스피어 배우는 '햄릿'을 공연하는 동안 매일 밤 자기 연기의 어떤 부분을 바꾸었다고 한다. 화요일 밤에 그는 오른쪽 손을 들고 바닥에 서서 대사를 말하고 수요일 밤에는 테이블 위에 뛰어올라 같은 대사를 말할 수도 있었다. 언어가 희곡의 허구적 세계를 창조하기 때문에 그런 다양한 해석이 나올 수 있는 것이다. 인물의 기본적인 면에 대한 해석도 다양하다. 누군가는 햄릿을 원기 왕성하고 강건한 사람으로 해석했고, 다른 누군가는 그를 동성애자로 보았고, 또 다른 누군가는 그를 오이디푸스적 위기를 겪은 사람으로 묘사했다. 소설 속의 인물이 각각 다른 세대의 독자와 비평가들에 의해 재해석되는 것처럼 대사가 등장인물과 그의 허구적 세계, 그리고 그가 처한 곤경을 충분히 창조하기 때문에 '햄릿'에 대한 다양한 해석이 나올 수 있는 것이다. 실제로 희곡은 흔히 문학으로 읽고, 즐기고, 가르칠 수 있다.
영화가 연극처럼 보일지 모르지만, 이 점에서 영화는 연극과 정반대이다. 영화에서 언어는 이미지와 사운드에 의해 창조되고 유지되는 허구적 세계의 한 부분, 그것도 아주 작은 부분이다. 영화에서의 언어는 연속적인 허구 세계를 창조하지도 않고 그 세계 속의 근본적인 이슈에 대해 말하지 않는 때도 많다. 사실상 영화에서는 많은 부분이 말하지 않은 상태도 있을 수가 있다. 그러나 영화의 비언어적 사운드는 중요하다. 가령 어느 장면에서 우리는 호텔 직원이 누가 로비에 젖은 발자국을 남겨놓았는지 밝혀내려는 것을 본다. 우리에게는 등장인물은 전혀 보이지 않는다. 그러나 직원이 발자국을 조사하는 동안 외화면에서 쿵쿵거리는 소리가 들리는데 나중에 알고 보니 등장인물이 보트의 노를 들고 다니다가 곤란한 상황으로부터 도망치려고 떨어뜨리면서 생긴 소리였다. 마찬가지로 영화 마지막에 에단이 자신이 말한 의도를 뒤집어 데비를 죽이지 않고 구해주는 '수색자'의 장면을 예로 들어보자. 왜 그런 행동을 했는지 대사에서는 전혀 암시하지 않고 있지만 복잡한 비주얼, 편집 패턴, 제스처를 합쳐보면 그 행동이 설명된다. 마찬가지로 에단과 마사의 관계는 대사에서는 전혀 암시되어 있지 않다. 그것은 눈빛, 제스처, 구도, 음악의 사용을 통해 모두 설정된다. 어떤 인물도 거기에 대해 한마디도 하지 않는다. 거기에 비교할 만한 것이 연극에서는 일어날 수가 없다. 햄릿이 우유부단하면, 그나 다른 인물이 그런 우유부단함에 대해서 말을 해야만 한다.
'수색자'의 결말은 영화와 연극의 이러한 기본적인 차이를 극명하게 보여주는 예를 제공한다. 에단이 데비를 동굴 입구 밖에서 따라잡은 다음 데비를 공중에 들어 올리는 동작을 햄릿을 연기하는 연극 배우가 팔을 올리는 가상의 동작과 비교해 보자. 에단은 데비를 품에 안고 "데비, 집에 가자"라고 말한다. 영화 촬영 중에 존 웨인이 데비를 공중에 들어 올리는 대신 땅에서 잡아끌어 일어서게 하고 싶다고 감독에게 말했다는 상상을 해보자. 그러한 변화가 연극에서는 너무나 이해가 가고 용납될 수 있지만 영화에서는 그 동작이 그의 동생 집에서 어린 데비를 들어 올렸던 이전 장면과 대구를 이루기 때문에 그 장면의 전체적인 의미를 손상하게 된다. 여기서는 동작이 가장 중요하고 대사는 아무런 중요성이 없다. 웨인이 "데비, 집에 가자" 혹은 "내가 집에 데려다줄게"라고 말하거나 아무 말을 하지 않았더라도 별로 차이가 없었을 것이다. 이러한 상황은 대사가 너무 많은 의미를 담고 있어서 그 대사를 말하는데 무한한 동작을 쓸 수 있는 '햄릿'의 경우와는 반대이다. 햄릿의 '죽느냐, 사느냐'라는 유명한 대사를 바꾸면 작품이 정체성이나 근본적인 의미가 반드시 달라지지만, 그 의미가 언어적으로 발설되기 때문에 그것은 다양한 방법으로 공연되고 해석될 수 있다.
'수색자'의 사례는 물론 극단적이며, 대사는 영화 내내 중요한 역할을 담당한다. 그러나 영화마다 언어의 사용이 다르다. 그러나 대사가 많은 캐릭터 위주의 영화조차 희곡과는 근본적으로 다르다. 이슈가 되는 것은 대사의 양보다는 대사의 위치와 성격이다. 영화에서 어느 인물이 아무리 말을 많이 하더라도 그는 자신이 등장하는 이미지가 만들어 내고 지탱하는 허구적 세계의 일부이다.
지문과 대사가 있다는 점에서 시나리오는 무대 희곡을 닮은 것처럼 보이지만, 실제에 있어서는 심오한 차이가 있다. 예술 작품을 구성하는 데 있어서 대사의 역할이 전혀 다른 것이다. 연극에서는 대사가 허구 세계를 창조하고 지탱하는 일차적 수단이지만 영화에서는 그 세계의 작고 종종 불연속적인 부분에 불과하다. 에단이 데비를 쫓아가는 것을 동굴 입구를 통해 구성한 장면과 에단이 데비를 들어 올리는 장면이 허구적 세계를 구축한다. 이런 이유에서 '수색자'의 시나리오를 낭독하는 것은 아무 의미가 없는 일이며 그것을 체조 기구 위에서 연출하는 버전은 도무지 알아볼 수 없는 다른 작품이 될 것이다. 무대 희곡과 달리 시나리오는 즐기기 위해 읽는 경우가 거의 없으며 영화와 별개로 가르치지도 않는다.