영화와 무대에서의 연기에 대한 이야기

영화에서의 연기와 무대에서의 연기
'마지막 액션 히어로'에서 아널드 슈워제네거의 장면은 로렌스 올리비에의 '햄릿'의 장면과 인터컷으로 제시된다. 슈워제네거의 장면은 흑백으로 찍었고, 의상, 세트, 심지어 슈워제네거가 들고 사색하는 해골조차 처음에는 올리비에의 영화와 잘 섞여 들어가는 것 같다가 갑자기 그가 다가오는 적을 향해 무자비하게 해골을 던진다. 햄릿의 성격은 자기 회의와 무기력으로 유명하지만, 슈워제네거는 위협적인 사람들이 다가오면 자동화기로 그들을 쓰러뜨린다. 물론 여기서의 조크는 이런 일이 '햄릿'에서는 절대 일어나지 않을 것이라는 사실 뿐 아니라 슈워제네거가 가진 파워와 과단성 있는 행동의 스타 이미지 때문에 그가 햄릿 연기를 그럴듯하게 하지 못할 것이라는 데 있다. 햄릿은 가장 유명한 극적 배역일지 모르나 그 인물이 액션 히어로는 아닌 것이다.
로렌스 올리비에는 아카데미상에 빛나는 영화를 만들기 전에 무대에서 여러 차례 햄릿을 연기했다. 그는 20세기의 가장 존경받은 무대 배우 중의 하나였고 영화 연기에 대해서는 약간 경멸하는 태도가 있었다. 그의 시각에서 볼 때 이러한 경멸은 이해할 만하다. 왜냐하면 심지어 햄릿이라는 같은 배역일지라도 무대 연기와 영화 연기는 매우 다르기 때문이다.
영화와 연극의 스타덤 또한 다르다. 유명한 연극배우는 영화배우처럼 국제적으로 알려지지도 않으며 그들의 개인적인 삶이 무대 배역과 혼동되지도 않는다. 게다가 배우로서 경력을 쌓아가는 주요 연극배우들이 자신의 연기술을 시험해 보기 위해 햄릿, 레이디 맥베스, 헤다 가블러, 리어 왕처럼 다른 연기자가 탁월성을 보였던 배역에 도전하는 것을 영화배우에게는 찾아볼 수 없다. 영화배우들은 개별적인 역할에서 성공을 거두고, 다음 영화로 넘어간다. 영화 배역에는 무대에서처럼 주기적으로 돌아오는 배역 같은 것이 없다.
게다가 연극배우들은 연기술뿐만 아니라 다재다능함을 과시하면서 자신들이 마스터한 다양한 역할에 자부심을 가진다. 예를 들어, 가끔은 '오셀로'를 공연하는 유명한 배우들이 오셀로와 이아고라는 주역을 서로 교환하여, 하루는 오셀로를, 다음 날에는 이아고를 맡아 연기술을 발휘하기도 한다. 이미 다른 배우들이 그 역할로 유명해진 역할을 포함해서 다양한 배역을 맡는 것은 영화 스타들에게는 주로 일어나는 일이 아니다. 멜 깁슨의 '햄릿'처럼 유명한 희곡의 영화 버전에 출연한다거나 크리스토퍼 플러머가 '살인 지령'에서 셜록 홈스 역을, 로버트 드니로가 '프랑켄슈타인'에서 괴물 역할을 한 것처럼 자주 리바이벌되는 배역을 맡는 소소한 예외가 있기는 하다.
이러한 다양한 무대 연기의 모델은 영화 비평에 영향을 미쳤다. 어떤 평론가들은 다양한 범위의 역할을 하는 거로 유명한 배우들을 한정된 역할을 하는 배우들보다 더 높게 평가한다. 사실 좀 더 일관된 스타 페르소나를 가진 두 번째 타입은 "자신을 연기한다"고 비난을 받아왔으며, 이것이 그들의 연기술에 해를 끼쳤다. 그러한 비난은 영화배우가 연극배우보다 못하다는 모두가 다 아는 가정을 강화한다.
영화배우는 연극배우와 같은 방식으로 자신의 역할을 만들어 내지 않는다. 두 사람 모두 대본에 기초한 인물을 연기하지만, 배우가 공연하고 관객이 그것을 수용하는 방법은 다르다. 연극배우는 실제 관객 앞에서 하나의 공간과 장소에서 완전한 공연을 한다. 배우는 두세 시간 동안 엄청난 집중도로 전체 연극을 공연하며 전체 연기의 타이밍, 연속성, 리듬의 변화, 모양에 대한 책임을 진다. 연극배우는 관객의 다른 분위기에 맞추고, 신선함을 유지하기 위해 매일 밤 공연에 변화를 줄 수도 있다.
영화배우는 한 번에 몇 분 이상을 연기하지 않으며, 평균은 훨씬 짧다. 영화배우는 관객이 아니라 카메라 앞에서 연기를 하며 연기의 전체 리듬을 통제할 능력이 없다. 영화배우의 연기는 대개 3개월이라는 기간에 조금씩 하게 되며 전체 작품은 다른 사람에 대해 의해 촬영되고 편집된다.
그러나 그뿐 아니라 영화배우는 연기를 할 때도 연극배우처럼 자신의 연기를 컨트롤하지 못한다. 연극배우는 약간 다른 시점에서 무대 위에 있는 자기 몸 전체를 바라보는 실제 관객 앞에서 연기한다. 조명, 무대와 음향 효과, 그리고 음악의 도움을 비교적 적게 받는 상태에서 관객에게 영향을 미치는 것은 배우의 목소리와 제스처이다. 영화는 그러지 않아. 영화배우는 카메라가 자기 몸의 어느 부분을 찍고 있는지 혹은 클로즈업으로부터 관객에게 어떤 다른 효과를 낼 것인지 모른다. 영화배우는 긴 대사가 어떻게 편집될지 모른다. 대사 전체가 들어갈 것인지 아니면 다른 배우의 반응이 중간에 들어갈 것인지, 사운드트랙에는 어떤 다른 것이 들어갈 것인지 모른다. 게다가 영화 관객은 연극관객이 배우는 보는 것과는 다른 방식으로 배우를 본다. 연극처럼 제한된 실제 공간에서 몸 전체를 보는 것이 아니라 끊임없이 변하는 촬영 공간에서 몸에 대한 시점이 계속 변하는 가운데 보는 것이다.
영화배우의 연기가 다른 요소들의 관계를 고전적으로 보여주는 예는 유명한 러시아 무성영화 감독이었으며 세계 최초의 영화 학교 창설자인 레프 쿨레쇼프가 보여주었다고 전해진다. 그는 멍한 표정의 배우 장면을 가져다가 수프 그릇, 소녀, 어린이의 관을 찍은 장면을 중간에 삽입했다. 그는 그것을 본 사람들이 배우의 미묘하면서도 감동적인 연기에 깊은 인상을 받았다고 주장한다. 그러고 나서 쿨레쇼프는 사람들에게 남자 배우의 모습은 같은 장면이었다고, 표정을 전혀 바꾸지 않았다고 말했다. 대상을 보고 그 인물이 느낀 감정을 배우가 연기하며 만들어낸 굶주림, 애정, 슬픔은 사실 편집이 만든 것이고 관객이 배우에게 그러한 감정을 투사한 결과이다. 이런 실험은 영화배우는 재능이 거의 없다는 주장, 혹은 히치콕의 용어로 하자면 가축과 같다고 주장하기 위해 가끔 인용된다. 이것은 올리비에 같은 연극배우가 영화 연기에 대해 가진 경멸의 근거가 될 수 있지만, 그런 경멸적인 태도는 영화 연기가 무대연기의 차이 혹은 영화배우가 진정으로 재능을 발휘할 수 있는 영역을 몰라서 생긴 결과이다. 
연극에서의 연기는 배우가 연기할 때 벌어진다. 영화의 연기는 배우가 연기하고 나서 한참 뒤에 완성된 영화가 관객 앞에서 상영될 때 벌어진다. 연극배우는 영화배우가 영화에서 하는 것보다 무대 연기의 창조에 있어서 훨씬 더 주도적인 역할을 한다. 그렇다고 이것이 영화배우의 재능을 감소시키는 것이 아니다. 오히려 그들을 다른 타입의 재능을 가진 사람으로 만든다. 가장 성공한 영화배우들은 이것을 이해하고 조명과 카메라 위치와 같은 것을 공부하는 것을 본업으로 삼는다.